Bauhaus : moins, c'est une vision

Il existe un certain type de chaise qui apparaît dans presque toutes les photographies d’une pièce bien aménagée. Tube d’acier, cuir tendu, aucune fioriture. Elle semble contemporaine. Elle semble être quelque chose que vous pourriez acheter cet après-midi. Elle a été conçue en 1925, dans une école qui a duré quatorze ans et qui a été fermée par la force.

Le Bauhaus est l’une de ces rares institutions dont l’influence a si profondément imprégné le monde qu’elle en est devenue invisible. Nous avons cessé de la remarquer, tout comme nous avons cessé de remarquer l’alphabet. Mais une fois que vous apprenez à la voir, vous ne pouvez plus l’ignorer — dans la police sans empattement de votre téléphone, dans le toit plat du bâtiment en face, dans l’idée même qu’une lampe devrait être honnête sur sa nature de lampe.

Les débuts

En avril 1919, dans une Weimar encore à vif après l’effondrement de l’Empire allemand, l’architecte Walter Gropius a fusionné deux écoles existantes — l’une consacrée aux beaux-arts, l’autre aux arts appliqués — en une seule institution. Il l’a baptisée Staatliches Bauhaus. Le nom lui-même était une légère provocation : Bauhaus, maison de la construction, un écho à la Bauhütte médiévale, la loge où les maçons de cathédrales travaillaient côte à côte.

Le manifeste fondateur, imprimé avec une gravure sur bois de Lyonel Feininger représentant une cathédrale couronnée de lumière, avançait un argument qui semble aujourd’hui évident mais qui était alors hérétique : il n’y a aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan. L’artiste est simplement un artisan travaillant au sommet de ses capacités. Gropius voulait dissoudre le mur que le XIXe siècle avait érigé entre les deux — le mur qui rendait la peinture noble et la poterie simplement utile.

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Ce qu’il a proposé à la place, c’était une école où un étudiant apprenait à tisser avant d’apprendre à théoriser sur le tissage. Où la main était éduquée en même temps que l’œil. C’était, à sa manière, une idée profondément romantique, et elle a produit certains des objets les moins romantiques du XXe siècle.

Philosophie du design

Chaque nouvel étudiant, quel que soit son domaine d’études, commençait par la même chose : le Vorkurs, le cours préliminaire. Pendant six mois, il leur était interdit de fabriquer quoi que ce soit d’utile. Ils déchiraient du papier, empilaient du bois, ressentaient la différence entre le verre et la laine les yeux fermés. Johannes Itten, qui a conçu ce cours, voulait dépouiller l’étudiant de tout ce qu’il pensait savoir sur l’art avant de lui permettre d’en créer.

C’est la partie de l’histoire du Bauhaus qui est aplatie lorsqu’on la raconte. Nous nous souvenons des résultats — les chaises, les théières, les bâtiments — et nous oublions qu’ils ont émergé d’une pédagogie qui commençait par quelque chose proche de la privation sensorielle. La célèbre austérité n’était pas un style appliqué aux objets. C’était ce qui restait une fois que tout ce qui était inutile avait été écarté par la réflexion.

Le principe qui en a découlé est facile à énoncer et presque impossible à pratiquer : une chose doit ressembler à ce qu’elle est. Une chaise ne doit pas prétendre être un trône. Un bâtiment ne doit pas porter une fausse façade en pierre sur une armature en acier. Le matériau doit pouvoir s’exprimer avec sa propre voix — l’acier comme de l’acier, le verre comme du verre, le bois comme du bois. L’ornement n’était pas interdit parce qu’il était laid. Il était interdit parce qu’il était un mensonge sur l’objet qu’il recouvrait.

La forme suit la fonction, dit l’adage — bien que Louis Sullivan l’ait écrit à Chicago des décennies plus tôt, et que le Bauhaus ne l’ait jamais utilisé comme slogan. Ce qu’ils entendaient était plus subtil et plus difficile. Non pas que la beauté doive être sacrifiée à l’usage, mais que la beauté, correctement comprise, est la logique visible de l’usage.

Figures clés

Gropius a construit l’institution, mais il ne l’a pas rendue intéressante tout seul. Ce qui a rendu le Bauhaus extraordinaire, c’est la collision de personnes qui n’auraient jamais dû être d’accord sur quoi que ce soit.

Paul Klee et Wassily Kandinsky y ont tous deux enseigné — deux peintres de renom, passant leurs après-midis à expliquer la théorie des couleurs à des jeunes de dix-neuf ans qui voulaient fabriquer des meubles. La conviction de Kandinsky selon laquelle la couleur et la forme portaient un poids presque musical et spirituel cohabitait difficilement avec l’appétit croissant de l’école pour la production industrielle. Cette tension n’a jamais été résolue. C’était, peut-être, son moteur.

Marcel Breuer, un étudiant hongrois devenu maître, a conçu la chaise Wassily en 1925 — la pièce en tube d’acier nommée, plus tard et commercialement, d’après Kandinsky. L’histoire raconte que Breuer aurait eu l’idée en regardant le guidon de son vélo. Que ce soit littéralement vrai ou non, c’est vrai dans l’esprit : il a regardé un objet industriel et y a vu un potentiel domestique.

Et puis il y a les femmes, arrivées en grand nombre parce que le manifeste avait promis l’égalité, et qui ont ensuite été discrètement dirigées vers l’atelier de tissage parce que le radicalisme de l’école avait ses limites. Anni Albers a transformé cette contrainte en une œuvre qui a redéfini ce que pouvait être l’art textile. Gunta Stölzl est devenue la seule femme à diriger un atelier du Bauhaus. Leur exclusion des départements les plus prestigieux n’est pas une note de bas de page dans l’histoire du Bauhaus. Elle en fait partie intégrante.

Héritage

L’école a déménagé deux fois, chaque fois sous pression politique. En 1925, elle a quitté Weimar pour Dessau, où Gropius a conçu le bâtiment qui est devenu son icône — le mur-rideau de verre, les lettres sans empattement courant verticalement sur la façade, l’ensemble ressemblant moins à une école qu’à un argument formulé en béton. En 1932, elle a déménagé à nouveau, à Berlin, dans une usine de téléphone désaffectée. En 1933, quelques mois après l’arrivée des nazis au pouvoir, elle a fermé définitivement. La Gestapo avait déjà perquisitionné les lieux.

Ce qui s’est passé ensuite est le chapitre le plus étrange. Les enseignants se sont dispersés — en Angleterre, en Palestine, aux États-Unis. Gropius est allé à Harvard. Mies van der Rohe, le dernier directeur, est allé à Chicago. Albers est allé au Black Mountain College en Caroline du Nord, une école dans les collines des Appalaches qui façonnerait l’art américain pour une génération.

Une institution détruite par un gouvernement nationaliste est devenue, par l’exil, le mouvement de design le plus international du siècle. Les nazis voulaient effacer le Bauhaus. Ils l’ont mondialisé.

Les conséquences n’ont pas été uniformément positives. Dépouillé de ses ambitions sociales — Gropius croyait sincèrement qu’un bon design était une forme de bien-être public — le vocabulaire du Bauhaus a été facile à détourner. La tour de verre conçue pour démocratiser la lumière est devenue le siège social d’une entreprise. Le matériau honnête est devenu la finition de luxe. Dans les années 1960, on pouvait acheter le « style Bauhaus », et ce qu’on achetait, c’était surtout la surface.

Le Bauhaus aujourd’hui

Alors, que reste-t-il, au-delà des chaises ?

L’héritage le plus durable n’est pas esthétique mais une question, et le Bauhaus l’a posée avec plus d’insistance que quiconque auparavant : à quoi sert réellement cet objet, et sa forme en dit-elle la vérité ?

C’est une question qui survit au style. Vous pouvez la poser à propos d’un site web, d’une police d’écriture, d’une bouilloire, d’une affiche. Vous pouvez la poser à propos d’une pièce. Cela ne vous oblige pas à aimer le tube d’acier, les toits plats ou le bleu primaire. Cela exige seulement que vous refusiez l’ornement qui dissimule au lieu de révéler.

Il existe une version du minimalisme qui circule aujourd’hui et qui n’a rien à voir avec tout cela — un vide coûteux, une apparence. Le Bauhaus ne s’intéressait pas au vide. Il s’intéressait à la nécessité. Chaque élément qui subsistait avait gagné sa place en étant indispensable. Ce qui était supprimé l’était parce qu’il ne jouait aucun rôle.

C’est une discipline plus difficile qu’il n’y paraît, et c’est pourquoi les bons objets du Bauhaus semblent encore vivants un siècle plus tard, alors que tant de choses qui les imitent semblent simplement dépouillées. La simplicité telle que l’école l’a poursuivie n’est pas une absence. C’est le résidu d’un argument — la chose qui reste debout après que tout ce qui ne pouvait se justifier a été éliminé.

Le « moins » n’a jamais été le but. Le « moins » était ce qui restait.